Auslöser für Publikums- und Transformationsstrategien öffentlich getragener Theater

 

"Neu ist nun die postpandemische Zuspitzung der Lage, die für manche, wenig oder nicht staatlich geförderte Häuser zur existentiellen Bedrohung werden kann. Ebenfalls neu ist dabei die Tatsache, dass offen über den Publikumsschwund gesprochen wird, dass hässliche Zahlen genannt statt geschönt werden. Und dass auf überregionalem Level darüber gesprochen wird, wo "leergespielte" Häuser vor der Pandemie meistens nur im Kontext tendenziöser Lokalberichterstattung über ungeliebte Neu-Intendant*innen vorkamen. Wenn jetzt selbst Kritik- und Publikumsliebling Christopher Rüping das Haus nicht mehr vollmacht, sitzen wirklich alle im selben Boot."[3] Auch wenn in den Metropolen wie Berlin oder Hamburg, worauf sich das Zitat von Diesselhorst bezieht, der Publikumseinbruch deutlich geringer als in mittleren und kleinen Städten ausfallen dürfte, weil es ausreichend interessiertes, kunstaffines und mobiles Kunst-Klientel gibt, zeigen sich aktuell fast alle Theater vom Publikumsschwund betroffen.

 

Noch gibt es lediglich für die erste von der Pandemie betroffene Spielzeit deutschlandweite Daten: So zeigt die aktuelle Theaterstatistik des Deutschen Bühnenvereins, dass es einen Rückgang von 30 Prozent der Besuche gegenüber der vorherigen Spielzeit gab.[4] Eine kürzlich erschienene Studie des Instituts für Kulturelle Teilhabeforschung zeigt für Berlin, dass 2021 die Theaterbesuche im Vergleich zu 2019 um 86 Prozent zurückgingen.[5] Wie sich die Theater aber nach den Schließungen 2020 und 2021 erholen konnten, ist deutschlandweit noch nicht erhoben. Allerdings zeigen Meldungen vieler Theater, dass das Publikum nur zögerlich zurückkommt.

 

Erstmalig wird also offen über fehlendes Publikum gesprochen, und dabei werden auch Zahlen genannt, die zeigen, dass es bereits vor der Corona-Pandemie einen kontinuierlichen, wenngleich weniger dramatischen Publikumsschwund in den Stadt- und Staatstheatern in Deutschland gab: "Dem beachtlichen Zuwachs an Angeboten und der starken Diversifizierung der Angebotsstruktur steht eine kontinuierliche Abnahme an Theaterbesuchen gegenüber, die in der Spielzeit 2017/2018 in Relation zur Spielzeit 1991/1992 ein neues Allzeittief erreicht hat (minus 7 Prozent). Die Abnahme bei den Theaterbesuchen lässt sich als ein langfristiger, sukzessiver Erosionsprozess beschreiben."[6] Dass dieser bislang kaum auffiel, liegt auch daran, dass die öffentlich getragenen Theater nur zu geringen Anteilen (durchschnittlich 18 Prozent) ihrer Gesamtbudgets von Ticket-Einnahmen abhängen.[7] Der latente Glaubenssatz, dass gute, komplexe Kunst eben nicht massentauglich sei, ließ lange Zeit über leere Reihen hinwegsehen. Mittelfristig könnte jedoch die Legitimität der öffentlichen Theater gefährdet sein, wenn es nicht gelingt, die Häuser mit einem Publikum zu füllen, das deutlich stärker die gesamte Bevölkerung repräsentiert, die die Theater mit ihren Steuergeldern finanzieren. 

 

 

Da auch die vor 2020 gut gebuchten privaten Bühnen und Konzertveranstalter*innen von Publikumsrückgang betroffen sind, ist davon auszugehen, dass die Pandemie ein Treiber für diese Entwicklung war. Möglicherweise haben einige aus dem in der Regel älteren Stammpublikum noch immer Sorge vor Ansteckungen im Theater. Für einige mag außerdem das Zusammentreffen vieler Menschen auf engem Raum weiterhin unangenehm und mittlerweile ungewohnt sein. Viele ehemalige Theaterbesucher*innen haben sich aber vermutlich auch an Home-Entertainment durch Mediatheken und Streaming-Anbieter gewöhnt oder merken, dass ihnen das Theater und andere außerhäusige Kulturveranstaltungen gar nicht fehlen.

 

Auch die gesamtgesellschaftliche Krisenlage mit Krieg, Energiekrise, Klimakrise und Inflation scheint die Menschen nicht dazu zu bringen, Stärkung in gemeinsam erfahrener Kunst und Kultur zu suchen, sondern führt eher zum Rückzug ins Private. Eine erste Berliner Bevölkerungsbefragung zur Kulturnachfrage zwischen 2019 und 2022 zeigt, dass es vor allem die Gruppe der Gelegenheitsbesucher*innen ist, die nach der Pandemie nicht wieder zurückgekommen ist, während das Kernklientel aus den gehobenen sozialen Milieus, das in der Regel auch über ein höheres Einkommen verfügt, mehrheitlich wieder Kulturveranstaltungen besucht.[8]

 

Insgesamt gibt es seit vielen Jahren ein nachlassendes Interesse an klassischen Kulturveranstaltungen bei nachwachsenden Generationen.[9] Während etwa 1994 noch 35 Prozent der 14-19-Jährigen in NRW angaben, mindestens gelegentlich ins Theater oder in die Oper zu gehen, waren es in den 2010er Jahren nur noch 23 Prozent.[10] Viele Menschen gehen davon aus, dass ihre kulturellen Interessen in Theatern, Opern- und Konzerthäusern oder Museen nicht repräsentiert werden, dass sie sich langweilen, das Dargebotene nicht verstehen oder dass niemand aus ihrer sozialen Gruppe dort anzutreffen ist.[11] In den jüngeren Generationen lässt zudem die Legitimität öffentlicher Kulturförderung nach, der zufolge öffentliche Kultureinrichtungen wie Theater zwar nur von wenigen genutzt, bislang jedoch von der großen Mehrheit für gesellschaftlich wertvoll und förderungswürdig erachtet werden.[12] 

 

Was lässt sich tun, damit Kultureinrichtungen wie Theater, die in Deutschland flächendeckend und öffentlich gefördert vorhanden sind, (wieder) attraktiv und wichtig für die Bevölkerung in ihrer Breite und Vielfalt werden? "Vielleicht ist es am allerwichtigsten für die Theater, nicht zu denken, dass es ein Patentrezept gibt gegen den Publikumsschwund - sondern das Publikum in all seinen individuellen und Gesamt-Widersprüchen als ernstzunehmendes Gegenüber zu begreifen, das sowohl herausgefordert als auch verstanden werden will", so formuliert es die nachtkritik-Redakteurin Sophie Diesselhorst.

 

Lösungsansätze liegen tatsächlich auf verschiedenen Ebenen:

 

Von den öffentlichen Kultureinrichtungen wird in der Bevölkerung vor allem erwartet, dass sie sich im Bereich Kulturelle Bildung für Kinder und Jugendliche engagieren.[13] Das bedeutet, dass den Einrichtungen auch eine soziale Verantwortung für kulturelle Bildung beigemessen wird, die diese in den letzten Jahren bereits verstärkt wahrgenommen haben und die sie sicherlich noch mehr ausweiten könnten mit vielfältigen interaktiven und partizipativen Veranstaltungsformaten auch für unterschiedliche erwachsene Zielgruppen. 

 

Um den Liveness-Charakter der Häuser zu betonen, für den es sich lohnt, das Sofa zu verlassen, muss die soziale Dimension der Theater betont werden und Raum für Interaktion mit dem Publikum und für Begegnungen untereinander geschaffen werden, verbunden mit einer gastfreundlichen Atmosphäre und beispielsweise gastronomischen Angeboten. Öffentliche Kulturorganisationen im Sinne des Konzepts der dritten Orte[14] auch als informelle, ganztägige Aufenthaltsorte nutzbar zu machen, wie etwa das Foyer des Theaters Basel, dürfte dazu beitragen, auf niedrigschwellige Weise Nähe und Verbundenheit mit einem Ort herzustellen. Hier geht es also um die Erweiterung der Aufgaben von öffentlich geförderten Kulturorganisationen in Richtung Community Building.

 

In der Programmpolitik werden mehrheitlich, so eine Bevölkerungsbefragung zum Theater, "unterhaltsame Inszenierungen gewünscht, bei denen man auch lachen kann".[15] Das deckt sich mit den Erfahrungen vieler Theater, dass vor allem Komödien, Comedy und Musiktheater Publikumserfolge verbuchen. Eine Besucherbefragung im Stadt- und Landestheater Hildesheim zeigte, dass jüngere Besucher*innen mehrheitlich über die Musical-Sparte gewonnen werden können.[16] Die Programme müssen in ihren Themen und ihrer Ästhetik als attraktiv wahrgenommen werden, um Publikum anzuziehen. Das Vorurteil, dass gute Unterhaltung, eine mitreißende Story, gemeinsames Lachen gleichbedeutend ist mit künstlerischer Unterkomplexität, sollte sich inzwischen überholt haben, schaut man sich etwa die Erfolge der Inszenierungen von Yael Ronen am Maxim-Gorki-Berlin an.

 

Die gemeinsame Entwicklung von Stücken mit verschiedenen Gruppen, sei es in Form von Bürgerbühnen, Jugendclubs, Kooperationen mit verschiedenen Vereinen und politischen Initiativen, kann dazu beitragen, Stoffe auf die Bühne zu bringen, die für viele Menschen Aktualität haben und für ihr Leben als relevant empfunden werden. Eines der wohl prominentesten Beispiele in Deutschland dafür ist die Dresdner Bürgerbühne. Ein Programmbeirat mit Mitgliedern unterschiedlicher Bevölkerungsgruppen kann zudem helfen, die Vielfalt und Attraktivität von Programmen zu erhöhen. So hat beispielsweise das Theater Bremen, initiiert durch die Teilnahme am Programm 360°- Fonds für Kulturen der neuen Stadtgesellschaft, seit etwas mehr als einer Spielzeit einen Programmbeirat, der sich aus Vertreter*innen Bremer Vereine und Initiativen zusammensetzt, und sich dafür einsetzt, "dass sich die gesellschaftliche Vielfalt im Programm des Theaters widerspiegelt, um die Breite der Stadtgesellschaft anzusprechen".[17]

 

Vielfältige und dauerhafte Kooperationen und Vernetzungen in die Stadt und die direkte Nachbarschaft hinein und Outreach-Maßnahmen durch beispielsweise Präsentationen an Alltagsorten können für eine stärkere Verankerung in der Gesellschaft sorgen. Das kann Kooperationen mit Schulklassen, lokalen Vereinen oder Initiativen über einen längeren Zeitraum bedeuten, die Entwicklung kleiner Formate in Wohnungen gastgebender Zuschauer*innen wie im Format "Literatur in den Häusern unserer Stadt" am Theater für Niedersachsen oder der dem Theater LE ZEF angegliederte Gemeinschaftsgarten als Nachbarschaftstreff in Marseille. Auch der Abbau von baulichen, sprachlichen und finanziellen Barrieren stellt eine wichtige Strategie dar.

 

Nicht zuletzt: Die Menschen, die man als Publikum gewinnen möchte, müssen sich in den Einrichtungen repräsentiert sehen, müssen ihre Interessen dort berücksichtigt finden und das Gefühl haben, dass diese für sie bedeutungsvolle Orte sind, an denen sie auch andere Menschen ihrer Peer Groups treffen. Das setzt eine höhere Diversität im Personal voraus in Verbindung mit niedrigeren Hierarchien und einer höheren Durchlässigkeit. Basis dafür ist eine übergreifende Mission für kulturelle Teilhabe, die die gesamte Organisation mit allen Mitarbeitenden vertritt, und das Wissen darüber, wer das eigene Publikum ist, wer bislang nicht dazu gehört und wen man aus welchen Gründen erreichen möchte. Aufgaben, die das Mitdenken und Einbinden (neuen) Publikums betreffen, werden oft der Vermittlung/ Theaterpädagogik überlassen und nicht als Gesamtmission der Organisation verstanden.

 

 

 

[1] vgl. Burghardt/Nesemann 2021.

[2] Allmanritter/Schmidt-Werthern/Renz/Tewes-Schünzel 2022.

[3] Diesselhorst 2022.

[4] vgl. Statistische Ämter des Bundes und der Länder 2022, S. 52

[5] vgl. Allmanritter/ Tewes-Schünzel 2022, S. 60.

[6] Eilts 2021, S. 311.

[7] Deutscher Bühnenverein 2020.

[8] Renz/ Allmanritter/ IkTf 2022, S. 14.

[9] de Sombre 2017; Mandel 2020.

[10] Reuband 2016, S. 23.

[11] Mandel/ Renz 2010.

[12] Mandel 2020.

[13] Mandel 2020.

[14] Oldenburg 1999/2001.

[15] Mandel 2020.

[16] Steinhauer 2019.

[17] Theater Bremen 2022.

[18] Arts Council England 2021, S. 28.