ist habilitierter Soziologe und arbeitet seit über 20 Jahren als Kulturberater und -forscher. Er unterrichtet regelmäßig an deutschen und internationalen Hochschulen. Seit 2014 ist er Direktor des Zentrums für Kulturforschung. Seine Arbeitsschwerpunkte liegen in der Entwicklung von Planungsprozessen und Strategien für Institutionen, Change Management in der öffentlichen Verwaltung sowie Führungs- und Konfliktcoaching. 

 

Beim Wissenschaftsverlag Springer VS ist im Mai 2024 ein sprödes Buch erschienen, das ein Sprengsatz für die deutsche Theaterlandschaft werden könnte. Es trägt den Titel "Publikumsschwund" und beschäftigt sich mit Zahlen über das Theater. Der Theaterwissenschaftler Rainer Glaap, lange bei der Ticketingorganisation Eventim, hat die schwer lesbare Theaterstatistik für den Zeitraum seit Ende des letzten Weltkriegs ausgewertet. Er stellt den Theaterbetrieb in Deutschland im Langzeittrend dar. 

 

Die Theaterstatistik enthält Zahlen aus den Öffentlichen Theatern und vom Konzertbetrieb der Theaterorchester und der öffentlich geförderten Orchester. Wenig erfährt man von einer recht zufälligen Auswahl der privaten, als Unternehmen geführten Theater. Garnichts über die "freie Szene". Allerdings ist auch zu sagen: Was den Einsatz öffentlicher Gelder angeht, sind diese Öffentlichen Theater die bedeutendsten Theaterbetriebe. Die weitere Theaterförderung der Privaten und der freien Szene, liegt im unteren einstelligen Prozentbereich der gesamten Theaterförderung, die insgesamt nach den letzten Zahlen des Kulturfinanzberichts im etwa 4,6 Mrd. Euro ausmacht - und damit ein Drittel der öffentlichen Kulturförderung durch Kommunen, Länder und Bund. Gleichzeitig werden die öffentlichen Haushalte immer knapper, weshalb wir über das Theater in Deutschland sprechen müssen. Aussagen aus dem Buch "Publikumsschwund" können diese Gespräche versachlichen.

 

 

Für das Publikum weist Glaap einen eindeutigen Trend auf: Die Publikumszahl steigt bis Mitte der 1950er Jahre, schrumpft seitdem deutlich und fast kontinuierlich. Dies im Westen wie im Osten, dann auch im vereinigten Deutschland, was mit der Einführung des Fernsehens korreliert. Der Rückgang betrifft alle Sparten, sehr markant Operette und Musical, markant die Oper. Etwas widerstandsfähiger war der Besuch des Schauspiels, zunächst inklusive des Kinder- und Jugendtheaters, das seit den 1970er Jahren jedoch gesondert ausgewiesen wird und ein wesentlicher Träger der Schauspielbesuche ist. Ab der Mitte der 1990er Jahre verlangsamt sich der Trend deutlich. Nur der Konzertbetrieb schrumpfte nicht: Hier wuchsen die Besuchszahlen deutlich.

 

Glaap konfrontiert die Trendlinie der Publikumsentwicklung aufschlussreich mit weiteren Zahlenreihen: So laufen die Zahlen zur Bevölkerungsentwicklung und der Theaterbesuche in entgegengesetzte Richtung, woraus Glaap eine einfache Formel entwickelt: Er teilt die Theaterbesuche durch die Bevölkerungszahl, um eine Besuchsquote zu ermitteln. In der Spielzeit mit der höchsten Besuchszahl 1955/56 lag diese bei 0,5, während sie in der Spielzeit 2018/19 - der letzten vor der Pandemie - bei 0,22 lag. Diese Zahl macht die Dramatik in der Schrumpfung des Theaterpublikums anschaulich. 

 

Eine zweite Bezugszahl wird der kulturpolitischen Diskussion eine neue Aufgabe bescheren: Die gängige These ist, dass ein höherer Bildungsgrad für die Besuchsbereitschaft in Einrichtungen der Traditionskultur, also auch der Öffentlichen Theater, günstig sei. Die westdeutsche Abiturquote stieg von 3,8 % (1950) auf 41,2 % der Kohorte (2010). In der Entwicklung des Theaterpublikums hat sich dieser stark gestiegene Bildungsgrad allerdings nicht niedergeschlagen. Muss man hier ein kulturelles Versagen der Bildungspolitik konstatieren? Oder stimmt einfach die vielzitierte These über den Zusammenhang von Kulturbesuch und Bildung in dieser einfachen Form nicht? Glaap kommentiert ein wenig gewunden: Man könne höchstens spekulieren, ob der Publikumsschwund ohne so viele neue Abiturienten und Studierende noch viel stärker ausgefallen wäre.

 

 

Ein Blick auf die verkauften Karten zeigt Erwartbares und Unbekanntes: Besucherorganisationen wie das Abonnementsystem verlieren an Bedeutung. Der freie Verkauf wird prozentual stärker. Die Zahl der Schülerkarten wuchs von 11,7 auf 17,5 Prozent. Dramatisch aber war der wachsende Anteil der "Dienst-, Steuer-, Ehrenkarten etc.", er wuchs von 1,2 auf 17 Prozent. Die langfristige Bindung an das Theater vor Ort nimmt also beim Publikum dramatisch ab, während ein wachsender Anteil des schrumpfenden Ticketaufkommens an Zuschauer ausgegeben wird, die entweder beruflich (Dienst- und Steuerkarten) oder aufgrund ihrer gesellschaftlich herausgehobenen Stellung (Ehrenkarten), ins Theater gehen - inzwischen immerhin ein Sechstel aller ausgegebenen Tickets. 

 

Die Analyse der Veranstaltungszahlen vertieft das Bild: Sie bleibt im Theater etwa gleich groß, im Konzertbetrieb wächst sie. Entsprechend sinkt überall die Zahl der Besuche pro Veranstaltung. Der betriebliche Aufwand wird unter diesen Umständen immer größer. Dies zeigt sich beim Personal: Hier stehen Daten bis zum Mauerfall nur für West- und ab 1990/91 für das vereinigte Deutschland zur Verfügung. Das Stammpersonal in den Öffentlichen Theatern bleibt etwa gleich. Die gewachsene Fülle an Aufgaben durch die Vielzahl an Veranstaltungen wird durch eine dramatisch wachsende Zahl von Gastverträgen, Werkverträgen und Abendgästen aufgefangen, von denen es 1990/91 nur knapp 6.000 gab; in der Spielzeit vor der Pandemie sind es fast 33.000 solche Verträge.

 

Ein letztes Thema sind Kosten und Erträge im Theaterbetrieb: Die zwei wirtschaftlichen Kennzahlen "öffentlicher Zuschuss pro Ticket" und "Ertrag pro Ticket" werden kulturpolitisch aufmerksam wahrgenommen und stehen bei der öffentlichen Berichterstattung über die Theaterstatistik fast immer im Zentrum. Glaap weist darauf hin, dass hier, wie bei allen Angaben in der Theaterstatistik, Kennzahlen von sehr unterschiedlichen Betrieben zusammengefasst werden, um ein statistisches Durchschnittsbild zu bekommen. Insofern kann von der Durchschnittszahl auch nicht auf die wirtschaftliche Güte eines einzelnen Hauses geschlossen werden. Glaap analysiert hier Zahlen ab der Saison 2000/01 bis vor der Pandemie. Der Ertrag bleibt prozentual etwa auf der gleichen Höhe. In absoluten Zahlen steigen sowohl Betriebszuschuss und Ertrag langsam an, das reflektiert den veränderten Geldwert (die geplante jährliche Geldentwertung der Europäischen Zentralbank liegt bei zwei Prozent). Soweit keine Überraschungen. Dann weitet Glaap das Bild jedoch auf die Spielzeiten 1956/57 bis vor der Pandemie 2018/19 und setzt die Zahl in Bezug zu den Theaterbesuchen: Der Betriebszuschuss pro Besuch steigt im Berichtszeitraum fast stetig, mit einem Sprung nach der deutschen Vereinigung, dann einige Jahre weniger steil. Der Ausgangswert ist 15 Euro, am Ende sind es 157 Euro. Eine Steigerung auf mehr als das Zehnfache innerhalb von 62 Jahren, die Zahlen sind auf der Basis 2022 inflationsbereinigt. Natürlich hat sich auch der Reichtum der Gesellschaft im Berichtszeitraum vermehrfacht, doch liegt die Steigerung im Zuschussbedarf deutlich über diesem Zuwachs gesellschaftlichen Reichtums. 

 

Die deutschen Öffentlichen Theater sind seit langem in der Krise. Goethe, neben anderen Pflichten Theaterdirektor in Weimar, beschrieb diese Krise in den Gesprächen mit Eckermann so: "Nichts […] ist für das Wohl eines Theaters gefährlicher, als wenn die Direction so gestellt ist, daß eine größere oder geringere Einnahme der Casse sie persönlich nicht weiter berührt, und sie in der sorglosen Gewißheit hinleben kann, daß dasjenige, was im Laufe des Jahres an der Einnahme der Theater-Casse gefehlt hat, am Ende desselben aus irgend einer andern Quelle ersetzt wird."

 

Symptome der Krise sind offensichtlich: Die Theater brauchen immer mehr Geld und immer mehr Personal, um ein abnehmendes Publikum zu erreichen. Eine Trendumkehr ist nicht in Sicht. Eher haben die Maßnahmen zur Eindämmung der Pandemie den Trend noch beschleunigt - dafür gibt es Anzeichen, aber noch keinen deutlichen statistischen Niederschlag. Allerdings haben nicht wenige Theaterbetriebe während der Pandemie ihre wirtschaftliche Lage kurzfristig verbessert: Denn Kosten des Spielbetriebs fielen weg, zusätzliche öffentliche Zuschüsse kompensierten Einnahmeausfälle.

 

Das öffentliche Theatersystem in Deutschland braucht demnach eine grundlegende Reform, um einem sich verändernden Publikum und in einer sich rapide wandelnden Medienlandschaft ein qualitätvolles Theater anzubieten. Die Spirale aus Kostensteigerungen und Publikumsschwund muss verlassen werden. Es ist offensichtlich, dass der Mitteleinsatz der kulturpolitischen Förderung für die Öffentlichen Theater immer weniger effizient ist: mit steigendem Aufwand wird weniger erreicht. Gern wird kulturpolitisch behauptet, dass kulturelle Einrichtungen die Demokratie fördern, indem sie Diskurs ermöglichen, Kontroversen diskutierbar machen. Je weniger Menschen sich aber dafür interessieren, desto weniger kann das die Wirkung von Theater sein. Generell stellt sich die Frage, ob die von Schiller ausgesprochene Hoffnung, das Theater leiste einen Beitrag zur "Erziehung des Menschengeschlechts" angesichts der Vielfalt von Medien, der Unübersichtlichkeit öffentlicher Diskurse und der geringen sozialen Reichweite Öffentlicher Theater heute überhaupt noch irgendeine Relevanz hat - außer, man hält die Selbstvergewisserung einiger weniger Lebensstilgruppen für relevant.

 

Der Schlüssel zu einer solchen Reform ist die Veränderung der Organisation, die in Deutschland die besondere Form des Ensemble- und Repertoirebetriebs hat. Die Welt außerhalb des deutschen Kulturstaats organisiert ihren Theaterbetrieb anders: als Theaterhäuser, die häufig zur öffentlichen Infrastruktur gehören, und Theatercompagnien, die von den Häusern gebucht werden, um ihr Programm zusammenzustellen. Manche Häuser organisieren auch Produktionen, aber sind immer auch für den Gastspielmarkt konzipiert. In Deutschland hingegen residiert eine je eigene Compagnie vor Ort im Theater. Sie spielt ein Stück, probt gleichzeitig ein zweites und ein drittes, wobei das Stück abgesetzt wird, wenn es sein lokales Publikum verliert, an das der Ensemble- und Repertoirebetrieb gebunden ist. Die gleichzeitige Arbeit an immer mehreren Produktionen, das Wegwerfen der erarbeiteten Produktionen macht den deutschen Theaterbetrieb atemlos - und teuer. Gleichzeitig sind die Möglichkeiten, ein abwechslungsreiches Programm anzubieten, durch personelle, räumliche, technische Bedingungen begrenzt. Wer den deutschen Theaterbetrieb kennt, weiß, dass die künstlerischen Mitarbeitenden ständig am Rande des Zusammenbruchs arbeiten.

 

Eine Veränderung der Organisationsform kann für den Theaterbetrieb in Deutschland daher wie eine Befreiung wirken. Für die Häuser öffnet sich auf dem Markt der Theaterproduktionen eine breite Auswahl von Produktionen, wodurch eine hohe Flexibilität in der Programmierung möglich ist und für das Publikum mehr Abwechslung entsteht. Die Chance besteht, dass im Zuge dessen neues Publikum erreicht wird, sodass vielleicht sogar der Trend umgekehrt werden kann.

 

Auch kann der Theaterbetrieb aus der Falle steigender Kosten geführt werden: Einmal produzierte Stücke können so viel länger und häufiger an unterschiedlichen Orten aufgeführt werden. Die Produktionskosten verteilen sich auf weitaus mehr Aufführungen, wenn ein Stück erfolgreich ist und viel gebucht wird. Auch sinkt der Personalaufwand im Gastspielbetrieb, zumal auch das technische Theaterpersonal von den vielen gleichzeitig zu bearbeitenden Produktionen und Umbauten stark belastet ist, in der betrieblichen Praxis meist überlastet. Im Gastspielbetrieb braucht es das Hauspersonal und wenige technische Fachkräfte; alles, was aufführungsbezogen ist, bringt die gastierende Compagnie mit. [Anm. d. Red.: Weitere Ausführungen zu einem weiteren Reformansatz s. Teil 1 und Teil 2 des Beitrags "Die Company im Zentrum"]

 

 

Im künstlerischen wie im wirtschaftlichen Vergleich wird deutlich, dass der Ensemble- und Repertoirebetrieb weniger abwechslungsreiche Programmierung zu höheren Kosten produziert als der Gastspielbetrieb. Aufgabe für Kulturpolitik wäre entsprechend, das Öffentliche Theatersystem auf den Gastspielbetrieb umzustellen. Es mögen einige Häuser mit Ensemble in großen Städten bestehen bleiben. Dass eine solche Organisationsreform auf Widerstand stoßen wird, dass etablierte Interessen am status quo festhalten möchten und sie langwierig sein wird, muss in einem solchen Reformvorhaben berücksichtigt werden. Zuerst wird es einen Aufschrei geben, dass solcher Veränderungswunsch sich mit der groben Axt an die feinen Wurzeln des Theaters in Deutschland vergeht. Immerhin beansprucht diese Betriebsform, als immaterielles Kulturerbe von der UNESCO anerkannt zu werden. Die Reform wird dann viele Jahre in Anspruch nehmen. Das ändert jedoch nichts daran, dass sie notwendig ist. Auch aus der Theaterszene selbst sind in der Vergangenheit immer wieder Vorschläge zu diesem Umbau laut geworden. Aber das System zeigt Beharrungskräfte, zu viele Interessen sind involviert. Das funktioniert allerdings nur, solange öffentliches Geld diesen status quo stützt. 

 

Eine Reform der Organisation des Theaters würde einige kulturpolitische Unterscheidungen weicher werden lassen, wenn nicht obsolet machen. Etwa die Unterscheidung von Hochkultur in den Öffentlichen Theatern und der kommerziellen Angebote außerhalb: Die Programmierung eines Gastspielbetriebs lässt Angebote für viele Zielgruppen zu und muss nicht den künstlerischen Status des Theaterbetriebs in jedem Programmstück repräsentieren. Auch der Unterschied öffentlicher Theater und privater oder "freier Theater" würde verschwinden: Theaterhäuser gehören zur öffentlichen Infrastruktur, Theatercompagnien, Programmanbieter hingegen sind private Unternehmen. Das wirtschaftliche Risiko wird geteilt: Das programmierende Theaterhaus riskiert, den Publikumsgeschmack nicht zu treffen, die Compagnie riskiert, mit ihrem Theaterangebot nicht engagiert zu werden. Ersteres trifft die öffentlichen Hände, letzteres die Unternehmen.

 

In derzeitiger Form wird das Öffentliche Theater in Deutschland immer teurer, und erreicht immer weniger. Trauen sich die Träger der Kulturpolitik, die Kommunen und Länder in Deutschland, Veränderung zu bewirken? Gegen den Widerstand der jetzigen Institutionen? Betrachtet man die derzeitigen oder fest geplanten Bauvorhaben für das Öffentliche Theater in Deutschland (Oper Düsseldorf, Komische Oper Berlin, Oper Stuttgart, Opern- und Schauspielhaus Köln, Opern- und Schauspiel Frankfurt, Staatstheater Augsburg, Nationaltheater Mannheim, Staatstheater Karlsruhe, Theater Ingolstadt, Theater Bonn) mit einem geschätzten Investitionsbedarf von deutlich über sechs Milliarden Euro, dann ist die Einsicht für ein Umsteuern in der Theaterpolitik noch nicht gut verankert.

 

 

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